CINE

EL CINE SOVIÉTICO.
LOS INICIOS.
LOS GRANDES MAESTROS


Cine Sovietico. El padre Sergio

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"El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada y de propaganda comunista, para la organización y adoctrinamiento de las masas en torno a las consignas y tareas del Partido, para su educación artística y para su sana diversión y entretenimiento." Resolución del XIII Congreso del Partido Comunista de la URSS, 1928. El cine había sido presentado en Moscú y San Petersburgo en 1896 por los hermanos Lumiere. El primera película temática fue Stenka Razin,(1908), de A. O. Drankov. El primer largometraje, Oborona Sebastopolja (La defensa de Sebastopol, 1911), de Viktor M. Goncharov. Antes de la Revolución se habían realizado unos 2.000 filmes, siendo el director más destacado de aquellos años Yakov A. Protozanov, y el actor más sobresaliente Ivan l. Mozzuchin (después Mosjoukin), cuya película Otets Serguei (1918, Padre Sergio), fue la obra más destacada, difundiéndose en otros países.
Hasta la llegada de la Revolución, la producción de películas en Rusia se basaba en temas patrióticos, históricos, en adaptaciones de novelas y folletines de la época zarista.

El documental, los noticiarios, como elemento propagandístico, educativo y de expansión de la revolución suponen un cambio en la creatividad, en las formas del nuevo cine soviético. La vanguardia artística en el campo fílmico promovido por Dziga Vertov y Lev Kuleshov entre otros, con la aportación de los grandes maestros: Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Alexander Dovjenko.
En el año 1917, año de la Revolución, el cine ya era un entretenimiento muy popular y con cierto arraigo en las ciudades; no así en el campo; y Rusia seguía siendo eminentemente una sociedad rural, analfabeta en casi dos terceras partes y con gran variedad de idiomas y dialectos. Era necesario un medio no escrito, como el cartelismo, que también alcanzó un gran auge en la Rusia soviética, sino fundamentalmente visual, con más calado y persistencia. El cine era, por tanto, el medio ideal, y más el cine mudo. El primer cine propagandístico del régimen soviético eran cortos de estilo muy simple, directos. El material se distribuía en trenes, que al mismo tiempo recogían. Este fue el principio de los noticiarios y documentales. También aportó temas para las películas de ficción sobre la guerra civil, que se llegó a convertir en un género.
La reorganización del cine nacional se hizo más difícil porque los cineastas más cualificados (Protozanov y Mozzuchin, el director Petr Chardynin, el productor Josif N. Ermolev) se habían refugiado en el extranjero. Los artistas revolucionarios representaban así un exiguo grupo compuesto por algunos directores veteranos : Vladimir R. Gardine, quien realizó el primer largometraje soviético, Serp i molot (1921 ; Hoz y martillo), Lev V. Kulechov, Ivan N. Perestiani, y por valientes operadores : A. Levitskij ; P. V. Ermolov, y Eduard K. Tissé.
La escasez de medios económicos, la ruina física de los estudios, salas de proyección, carencia de negativo, de equipos... Antes de la revolución, Rusia no producía ninguno de los materiales relacionados con la producción cinematográfica. Después del 17, los países occidentales boicotearon todo comercio con el régimen soviético. Tal escasez no sólo afectaba a los medios artísticos, sino a toda la sociedad. Pese a todas las dificultades, y debido a la importancia que se da a la propaganda, en 1919 se crea la Escuela Estatal de Cine. En 1921, con el regreso limitado a la empresa privada, se inicia una recuperación de la que el cine se ve también beneficiado. Se proyectan películas de entretenimiento, cuya recaudación sirve para financiar el cine propagandístico.

Cine Sovietico. Tempestad sobre Asia

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La izquierda artística, ligada a Maiakovski y directamente influida por el teatro del Proletkul, comprendía entre otros al grupo de Kuleshov, que desarrollaba sus investigaciones en el montaje, a los directores de vanguardia del FEKS (Fabrika Ekscentriceskogo Aktera) y a los Kinoks de Dziga Vertov. De este clima cultural nacieron las primeras obras maestras del cine soviético : Bronenosec Potémkin (1925 ; El acorazado Potemkin) de Serguei M. Eisenstein y Mat (1926 ; La madre) de V. Pudovkin, juntamente con Aleksandr Dovjenko, a quien se deben los filmes Zvenigora (1927) y Arsenal (1929 ; El arsenal).
Anatoli Lunacharsky, Comisario Popular de Educación, prefiere que la propaganda sea a través de los noticiarios y no de películas. En 1928 el cine soviético supera por primera vez en recaudación al cine de importación. La revolución social tenía que ir unida a la cultural. Las autoridades consideraron entonces que era el momento en que sirviera para educar, elevar el nivel cultural de las masas. Todas las películas tienen el fondo político, el fin propagandístico. Se ambientan en la revolución y la guerra civil, son educativas.

Pero el control político del cine era más difícil que en cualquier otra industria. En 1930 se sumo el problema de la irrupción del cine sonoro.
Hay un intento de adaptar las técnicas norteamericanas a las circunstancias y temas soviéticos, con las distancias debidas. Pero era este tipo de cine el que el pueblo ruso quería ver y no las hoy consideradas obras maestras. Seriales de aventuras, comedias... las películas americanas: Keaton, Chaplin, Lloyd y, sobre todo, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Su visita a Moscú en 1926 fue acogida por multitudes. Sirvió esta visita para rodar un largometraje, "El beso de Mary Pickford" (Potselni Meri Pickford) y para relanzar, gracias a sus elogiosos comentarios, El Acorazado Potemkin, cuyo estreno había sido un fracaso.
Los directores más considerados en esta época, hoy están en el olvido. Feodor Otsep, que dirigió la popular Zhivoi Trup (El cadáver viviente, 1929), sobre la obra teatral de Tolstoi. Y Boris Barnet, autor de Devushka s Korobkoi (La muchacha de la sombrerera, 1927) y Dom na Trubnoi (La casa de la Plaza Trubnaya, 1928). Ambos fueron discípulos de Kuleshov, pero la línea que siguieron fue diferente.
Las nuevas generaciones de artistas consideran que es ante todo un nuevo medio de expresión artística más que una herramienta propagandística, el arte propio de la época. Y al ser nuevo no estaba aún contaminado por los modos burgueses clásicos. La característica principal de las obras maestras del cine soviético es que la forma supera muchas veces al contenido. Eisenstein opinaba que "una sociedad revolucionaria necesitaba una cultura revolucionaria que comunicara una conciencia revolucionaria a las masas".
El movimiento revolucionario del cine soviético pervivió hasta finales de la década de los años veinte. La situación política cambió y el cine tuvo que adaptarse a esos cambios. La experimentación dió paso al realismo socialista, donde el experimentalismo ya no tenía cabida: ahora se trataba de retratar la realidad como debía ser, no como era.
En 1927 Vsevolod Pudovkin y Sergei M. Eisenstein, recibieron el encargo de rodar películas espectaculares que conmemorasen los acontecimientos de 1917. El fin de San Petersburgo, de Pudovkin, y Octubre, de Eisenstein. Boris Barnet rodó por su parte Moskva v Octyabre (Moscú en Octubre). y Esther Shub, Padeniya Dinasti Romanovikh (La caída de la dinastía de los Romanov) y Veliky Put (El gran camino), recopilación de todos los noticiarios de la década anterior.

Cine Sovietico. El acorazado Potemkin

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Entre tanto se afirmó una nueva generación de directores (Grigorij Kosintzev, Leonid Trauberg, Sergei Jutkevic y Fridrich Ermler) que se impuso definitivamente después de la llegada del cine sonoro, que se centraron en los diversos aspectos de la vida contemporánea, frecuentemente registrados con una visión satírica. En 1934, el primer congreso de escritores soviéticos propugnó la adhesión al realismo socialista y el abandono del ya superado realismo crítico. Jóvenes directores, como Nikolai Ekk con Putevka v zizn (1931 ; El camino hacia la vida), y otros ya afirmados, como Jutkevic, quien realizó filmes sobre la vida en las fábricas. Pero el filme más significativo del realismo socialista fue Tchapaiev, de los hermanos Vassiliev. La trilogía (1934-1936) de Kozintsev y Trauberg sobre el personaje del revolucionario Maxim; My iz Kronstadta de Efim L. Dzigane ; Deputat Bultiki (1936; El diputado del Báltico) de Josif Chejfic y Aleksandr Zharcki ; Poslednjaja noc (1937; La última noche) de Youri Raizman...

. En los años que precedieron a la segunda Guerra Mundial se produjo una intervención cada vez mayor del partido en el terreno artístico, especialmente en el cine, que se vio reducido a funciones didácticas.
La experimentación de la anterior fase del cine soviético, bajo el Comisario Popular de Educación (y dramaturgo) Anatoli Lunacharsky, rica y creativa, estaba acabando; tras la muerte de Lenin, la industria cinematográfica fue sometida a un permanente control burocrático. Stalin creía que a pesar de su reputación en el extranjero los directores soviéticos no estaban realizando las películas correctas para el pueblo soviético.

Entre ellas estaban Oblomok Imperii (Fragmento de un Imperio, 1929), de Friedrich Ermler. Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg dirigieron Novyi Vavilon (La Nueva Babilonia, 1929), sobre la Comuna de 1871, en París. Yakov Protazanov cuenta la guerra civil en Turquestan en Sorok Pervyi (El cuarenta y uno, 1927). Prividenie, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya (El fantasma que nunca vuelve 1930), de Abrabam Room destaca por el tratamiento psicológico de los personajes.
En Tretya Meshchanskaya (Cama y sofá, 1927), Abraham Room muestra con sentido del humor el problema de la vivienda en Moscú.

SERGEI MIKHAILOVITCH EISENSTEIN. (1898-1940).
Una película de Eisenstein, una sola escena, recoge todas las teorías del nuevo cine soviético: El Acorazado Potemkin, la escena de las escalinatas de Odessa. Encierra toda la teoría del montaje. La sucesión de planos generales, descriptivos, mostrando la alarma, la confusión general y los planos cortos intercalados de ojos aterrorizados, bocas que gritan (no hay sonido), botas militares pisando un ramo de flores. El avance ordenado de los soldados en contraste con la desbandada de la multitud; el coche del bebé acelerando dramáticamente su descenso, escaleras abajo. Fue un montaje improvisado, en contraste con el resto de la obra de Eisenstein, quien media, calculaba y programaba todas sus películas. La escena, que en principio era un mero incidente dentro de la película, se convirtió en la clave, en una de las claves de la historia del cine: ella sola explica toda una panorámica histórica, una situación política.

A los 25 años, abandonó su carrera teatral para dedicarse a una nueva forma creativa que le permitía mayor experimentación, más posibilidades de innovación. La Huelga (Stachka, 1925), es su primera película. En ella están ya las líneas maestras que seguirá en sus tres grandes películas: El Acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927) y Lo viejo y lo nuevo/La línea general (1928).
Sus películas mudas fueron un campo de experimentación para estas nuevas formas. Desde Stachka (La huelga, 1925). Los personajes son simbólicos, representantes de las masas, empleando para ello actores no profesionales. Les llama "tipos" y la mejor muestra es El Acorazado Potemkin. Eisenstein desafía a las formas narrativas convencionales. Su "montaje intelectual" desconcierta deliberadamente al espectador, con la yuxtaposición entre objetos y personajes. En Oktyabr (Octubre, 1927) muestra a Kerensky, jefe del Gobierno provisional tras la revolución, y lo pone en relación con un pavo real del reloj del zar: la ironía no fue captada por los espectadores. Eisenstein cayó en desgracia porque sus películas fueron calificadas de incomprensibles para el pueblo, sobre todo tras el fracaso de Staroe i novoie/ Generalnoia Linnia (Lo viejo y lo nuevo/La línea general, 1928), sobre la colectivización.
La huelga no se centra en el argumento sino en la utilización de imágenes para comunicar el concepto de "colectividad". El montaje es el fundamento de la película, la idea de Eisenstein del montaje: la yuxtaposición de dos imágenes en la pantalla crea una tercera. (Monta en paralelo el sacrificio de un toro con la matanza de los trabajadores en huelga). Su intención es la de dirigir las emociones de los espectadores. Él sin embargo consideró la película un fracaso, con exceso de teatralidad, e impidió la exhibición de la única copia existente. Hasta después de su muerte no volvió a ser vista. Si fue exhibida en Occidente, aclamada en Alemania, y premiada en la Exposición de París de 1925.
El acorazado Potemkin, es una de las que más artículos, conferencias, libros ha generado en toda la Historia del Cine y de las que más ha influido, y no solo en el ámbito cinematográfico. Pero su éxito no fue inmediato. Su estreno fue un fracaso. Necesitó del reconocimiento internacional para ser valorada en su propio país.
El guión original de Nina Agadzhanova-Shutko era para una película en ocho episodios, 1905, sobre un primer intento revolucionario que sirvió de modelo a la Revolución de Octubre aquel año. Las condiciones climatológicas obligaron a cambiar el rodaje en Leningrado de la huelga general de 1905, por el motín a bordo del Potemkin en Odessa.

Cine Sovietico. Alexander Nevskij

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En la escalinata de Odessa, la imaginación de Eisenstein se exaltó y cambió todo el proyecto por el único hecho del ataque de los soldados zaristas a los ciudadanos que habían ido a ver el buque amotinado, anclado en el puerto, desde la escalinata. Escribió un nuevo guión (en cinco actos) y los rótulos que marcaban el ritmo de la acción. La escena culminante era la matanza en la escalinata de Odessa, de siete minutos de duración. Los precarios medios técnicos son suplidos por los experimentos originales del equipo de rodaje: pantallas reflectantes, la fotografía desenfocada ideada por el director de fotografía, Eduard Tissé, cambio de objetivos en lugar de cambiar la ubicación de las cámaras para no interrumpir la actuación: Una plataforma móvil se movía a lo largo de la escalinata con todo el equipo.

Eisenstein rueda en 1926 en Leningrado Octubre. En Octubre, las masas son el protagonista; no hay personajes individuales, salvo Lenin, Trotsky y Kerensky. La historia reconstruida se ve interrumpida por una impresiones e ideas, comentarios visuales con los que trata de que los espectadores reflexionen (la multitud derribando la estatua del zar, que luego se reconstruye sola; la subida de Kerensky al poder montados en paralelo con otros del propio Kerensky subiendo la escalinata del Palacio de Invierno). Octubre desconcertó. Su estreno tuvo que retrasarse cinco meses, y los planos en los que aparece Trotsky, caído en desgracia, tienen que desaparecer.
Antes de terminar Octubre, Eisenstein había comenzado ya su película siguiente, Lo viejo y lo nuevo, sobre la colectivización en una aldea soviética. La campesina Marfa Lapkina se convirtió en la primera heroína cinematográfica soviética.
En 1930, Eisenstein, su ayudante Grigori Alexandrov y el director de fotografía Tissé fueron enviados a Europa para investigar sobre el sonido. Allí se poso en contacto con él el representante de Paramount, que les contrató para ir a Hollywood.
Eisenstein se dedicó a pronunciar conferencias en las Universidades de Columbia y Harvard. Pero en Hollywood no se sintió a gusto, no encajaba, y Paramount le proponía proyectos que no le interesaban; sumado a esto una campaña en su contra y en contra del comunismo, tras meses de estancia, no había rodado ni un solo metro. Finalmente rompieron el contrato y Eisenstein y los suyos se fueron a México en diciembre de 1930. Comenzó a rodar ¡Que viva México! (1931), cuatro historias que simbolizasen cuatro períodos distintos de la historia de México, con un prólogo y un epílogo. Rodó 59.640 metros de película, todo menos un episodio, y de repente la producción de paró. El material fue revelado, pero nunca se le envió a Eisentein para su montaje.
Tras volver en 1932, Eisenstein y no conseguir que le aprobaran ningún proyecto, se dedicó a la enseñanza, y a escribir una serie de diez libros. En 1935 comenzó el rodaje de El prado de Bezhin (Bezhin Lug, 1937), también destinada a no ser vista jamás. La fe de Eisenstein en su trabajo le permitió recuperarse y contraatacar. En 1937 comienza a rodar, en una línea totalmente distinta, Aleksandr Nevskii, una epopeya patriótica ambientada en el siglo XIII, una de sus películas más populares. Es aceptado tanto por el público como por las autoridades. En 1944 terminó Iván el Terrible (Ivan Grosny), la historia del un zar del siglo XVI. Y en 1946, al terminar el montaje de La conjura de los Boyardos, segunda parte de Iván el Terrible, sufrió un grave infarto. Murió dos años más tarde.

LEV KULESHOV (1899-1970)

"Nosotros hacemos películas. Kuleshov hacia cine", dijo Pudovkin.
Está considerado como el padre del cine soviético. Hacia 1921 creo un taller de cine en el que él y sus alumnos crearon las "películas sin película", ideas cinematográficas con un desarrollo completo pero que no iban a producirse nunca, debido a la carencia de película virgen y cualquier otro material fílmico. Kuleshov defiende la naturaleza específica del cine, el cine por sí mismo, cuya superioridad sobre el teatro se asienta en el montaje: cada plano tiene su significado en el contexto en el que está situado, en relación con el que le precede y con el siguiente, conformando la percepción del espectador; el mismo plano, situado en otro contexto, en otra secuencia, tendrá un significado distinto. Acumuló experiencia en los trenes de agitación, recopilando material para realizar "Na krasnom fronte" (En el frente rojo, 1920). Su primera película de ficción fue "Neobychainye Priklyucheniya Mistera Vesta v Strane Bolshevikov" (Las extraordinarias aventuras de Mister West en el País de los Bolcheviques, 1924), comedia satírica de gran éxito. Más tarde rodó "Luch Smerti" (El rayo de la muerte, 1925), película policiaca y posteriormente "Po Zakonu" (Por ley, 1926). Publicó el libro "El arte del cine", su gran aportación a la teoría cinematográfica.
Lev Kuleshov no es sólo importante por las películas que realizó, sino sobre todo por sus aportaciones teóricas y la influencia en todos los que compartieron époc. Entre sus aportaciones, además de la importancia que dió al montaje, está la de la interpretación naturalista ("naturschik"), totalmente alejada de la interpretación teatral clásica.
Su herencia es recogida por un grupo de cineastas de Leningrado (Petrogrado) autodenominado FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico); entre ellos se encontraba Grigori Kozintsev. Una de sus actividades experimentales consistía en mostrar gentes y objetos fuera de contexto. (técnica seguida años más tarde en teatro por Bertolt Brecht). Películas como Pokhozdeniya Oktyabriny (Las aventuras de Octobrina, 1924), Mischka Protiv Yudinicha (Mishka contra Yudinich, 1925) y sobre todo la historia de gangsters durante la Guerra Civil en Petrogrado Chertovo Koleso (La ruta del diablo, 1926); Shinel (El abrigo, 1926) basado en el relato de Gogol, etc. Y su gran obra Novyi Vavilon, (La Nueva Babilonia, 1929) sobre la Comuna de Paris, con el añadido de la gran música de Shostakovich.

Cine Sovietico. Pudovkin

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VSEVOLOD PUDOVKIN. (1893-1953)
Destacaba en las películas de Kuleshov la actuación de un actor que se convertiría en otro de los grandes directores soviéticos: Vsevolod Pudovkin. Seguirá los pasos y directrices de su maestro: el equilibrio entre caracterización y montaje. Su primera película es un clásico del cine mundial: Mat (La madre, 1926). A continuación, Konyets Sankt Peterburga (El fin de San Petersburgo, 1927) y Potomok Ghingis-Khana (Tempestad sobre Asia, 1928), sobre la guerra civil en Mongolia.
La madre (Mat'), adaptación de la novela de Máximo Gorki, fue el primer largometraje rodado por Vsevolod Pudovkin. Otros títulos posteriores serán Un caso sencillo (Prostoi Sluchai, 1932) y Dezertir (El desertor, 1933). Pudovkin creyó que el elemento diferenciador del cine del teatro y la literatura era el montaje. Como Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, lo aprendió del teórico y director Kulechov. También de él aprendió Pudovkin la importancia de la interpretación (actor en su taller de éste y en muchas de sus películas). Los métodos de Pudovkin incluían un equilibrio entre la interpretación y el montaje, los actores interpretaban a sus personajes como individuos con identidades y emociones propias. La madre fue muy bien recibida tanto por el público como por la crítica. Pero, a pesar del éxito popular de la película, los teóricos y críticos tardaron mucho tiempo en comprender a Pudovkin.
En una línea más bucólica estuvieron los directores de las repúblicas periféricas, Ucrania y Georgia. Ucraniano era Aleksander Dovjenko, cuya obra más conocida es Zemlya (La tierra, 1930). Y georgianas son Krasniye Diavolyata (Diablos rojos, 1923), Moya Babustika (Mi abuela, 1929) y Sol Svanetii (Sal para Svanetia, 1930).

ALEXANDER DOVJENKO
Dovjenko, del Sur, ucraniano, artista original e independiente, no contaba con el apoyo y reconocimiento de las autoridades durante la época era estalinista.
Representa el sentido poético del cine soviético y se le considera antecesor de Andrei Tarkovsky. Su aspiración primera fue convertirse en pintor. Nacido en 1894 en Sosnitsa, Chernigov, de familia sencilla, aprendió a leer y a escribir y llegó a la universidad, graduándose en economía y tecnología.
Empezó cono guionista y codirector en Vasya Reformator (1926). Al año siguiente Sumka Dipkurera (Valija diplomática, 1927), una historia de espionaje. Con Zvenigora (1928), historia de aventuras basada en un cuento tradicional, comenzó a ser tenido en cuenta.
Según el propio Dovjenko, con El arsenal (Arsenal, 1929) trata de desenmascarar el nacionalismo reaccionario ucraniano y convertirse en el poeta de la clase obrera revolucionaria de Ucrania.
Pero es La tierra (Zemlya, 1930) su película más famosa, la lucha contra las fuerzas reaccionarias (Kulaks -campesinos ricos-, la iglesia...) de una pequeña aldea de Ucrania. Aunque en su día fue atacada por los críticos, es de una gran belleza poética.
Iván (1932) fue su primera película sonora, utilizando mensajes de altavoces y programas de radio para crear un estado de ánimo.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Dovjenko rodó unos cuantos documentales sobre la invasión nazi de Ucrania
Cuando murió, en diciembre de 1956, iba a comenzar el rodaje Poema o Morye (Poema del mar, 1958); fue realizada por Yulia Solnyseva, su viuda. Yulia dirigiría después Povest Plamennykh Let (Crónica de los años del fuego, 1961) y Zachairovanaya Desna (El Desna encantado. 1964).

Cine Sovietico. Dziga Vertov

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En el cine documental cabe destacar Turksib (1929), de Victor Turin, y sobre todo, El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov.
DZIGA VERTOV.
Las líneas más revolucionarias, denunciando totalmente el cine de ficción, fueron seguidas por Dziga Vertov, que defendía la superioridad del cine documental y el noticiario sobre la ficción ("el drama... es el opio del pueblo"). Fue el fundador del grupo Cine-Ojo (Kino-Glaz). También había empezado trabajando en los trenes de agitación durante la guerra civil. Mientras montaba noticiarios, realizó tres documentales. Produjo la serie Kino-Pravda (Cine-Verdad) desde 1922 a 1925. El más famoso fue Leninskaya Kino-Pravda (1925), sobre la reacción popular a la muerte de Lenin.
En los primeros tiempos del sonoro dirigió Tri presmi o Leni (Tres cantos sobre Lenin, 1934) y Koly belnaia (Canción de cuna, 1937), pero su labor fundamental fue el documental, sobre la vida cotidiana de los soviéticos. Shagai soviet, 1926; y sobre todo, la más representativa: Cheloviek s Kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929). Por medio del montaje, podía mostrar la vida tal como la captaba la cámara, mejorarla o mostrarla desde un punto de vista concreto, en su caso, desde la revolución proletaria.
Dziga Vertov fue, además de uno de los fundadores del cine documental soviético, un hombre de la vanguardia de los años veinte, sobre todo por los futuristas, movimiento artístico encabezado por Vladimir Maiakovsky. Las películas de Vertov, y especialmente El hombre de la cámara, fueron un combate contra las formas burguesas tradicionales de representación cinematográfica. Después de la revolución de octubre, comenzó a rodar, montar y exhibir materiales documentales. En 1919 publicó el manifiesto "Kinoks-Revolution", atacando al cine de la vieja época y también al "nuevo" cine, que utilizaba los viejos esquemas narrativos. Proponía una forma completamente distinta, basada en el reportaje, pero no del documental tradicional o los noticiarios de la época. Vertov desarrolla su teoría del "cine-ojo", expresada en El hombre de la cámara. No es la vida como la percibe el ojo humano, sino como la percibe la cámara. El "Cine-Ojo" era , en sus propias palabras, "un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado". El hombre de la cámara es una película cuyo tema es el propio cine: el operador, el montador y el público son los principales personajes.

©Enrique Barazón, 2007